Rituais de Sofrimento em White Bear (Black Mirror S02E02) – 1/2*

por Caique Zen, colunista convidado

*por se tratar de uma análise do episódio, a postagem pode conter spoilers*

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No conto “The suffering channel”, de David Foster Wallace, uma cadeia de tevê especializada em realidade cria o “canal do sofrimento”, cuja grade de programação apresenta imagens de procedimentos cirúrgicos, consultórios de dentistas, clínicas de aborto e câmeras de segurança. Tudo supostamente real, sem atores ou roteiro, como nos reality shows que, mais ou menos desde 1999, com o primeiro Big Brother, ocupam cada vez mais espaço nas emissoras de televisão.

Visto enquanto crítica da febre pelos reality shows, o conto de DFW interessa-nos aqui pelas relações que aponta entre as demandas por uma realidade mediada, vista através das câmeras, e por experiências de fruição do sofrimento alheio que esta mesma “realidade” pode nos oferecer. Afinal, entre a multiplicidade de sentimentos que se desprendem das imagens “reais” pelas quais somos bombardeados todos os dias, o sofrimento ocupa, inegavelmente, um lugar de destaque. Seja na bela (e terrível) foto do refugiado sírio que beija sua filha em meio à tempestade enquanto tenta atravessar a fronteira ou nas imagens de baixa definição da câmera de segurança que registra o suplício da atendente da lotérica sob a mira dos ladrões, sofrimento e realidade se associam, como se os estados aparentemente opostos, isto é, a felicidade, ou simplesmente a ausência de sofrimento estivessem restringidas ao campo de um tipo específico de ficção reconfortante, ostensivamente falsa, cuja máxima expressão encontramos na publicidade. Realidade e sofrimento, portanto, formam um par; o discurso falso de certa ficção reconfortante e a ausência de dor, outro.

Os reality shows, deliberadamente indecisos entre a informidade do real e uma organização dramática típica da ficção, expressam a relação entre realidade e sofrimento prometendo a seus espectadores uma trajetória novelesca repleta de situações cruéis e humilhantes. Com variações temáticas que vão desde a sobrevivência na selva (tema vulgar, quase pornográfico em sua explicitação dos mecanismos dos realitys) até os mais recentes programas de competição entre aspirantes a chefs de cozinha, os realitys shows costumam ser construídos sobre uma base extremamente simples: a criação de um ambiente hostil em que apenas os mais fortes sobrevivem. Nesta atmosfera competitiva, a dor, vista como inevitável para aqueles que desejam vencer, passa a ocupar o centro do espetáculo.

Esta lógica dos realitys shows, ligada aos valores da sociedade de mercado, é dissecada por Silvia Viana em livro de título sugestivo: Rituais de sofrimento.

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Em “White Bear”, segundo capítulo da segunda temporada de Black Mirror, uma mulher acorda em uma casa sem saber quem é e onde está. Um ruído incômodo, que lhe causa uma terrível dor de cabeça, é emitido pela tevê, onde um símbolo misterioso, misto de peça de tetris e totem tribal, toma conta da tela. A mulher desce para a rua. Ali, um grupo de curiosos, empunhando seus smartphones, registram avidamente a sua perturbação. Aos gritos, desesperada, ela pergunta àqueles que a filmam, cada vez mais numerosos, quem ela é, onde estão. Uma figura estranha, vestida com uma máscara estampada com a peça fálica de tetris, desce de um carro e tira uma espingarda de caça do porta-malas. A perseguição começa. O homem mascarado é o caçador; a mulher, a caça. Nos próximos quarenta minutos, assistimos à sua fuga. Ao longo do caminho, ela é ajudada por uma garota (ao que tudo indica, uma das poucas, se não a única pessoa que parece não ter sucumbido à hipnose induzida pelos aparelhos celulares).

Apenas no final do capítulo, quando a fuga fracassa, chegamos a saber que toda a ação eletrizante que até então nos mobilizava não passava de uma encenação. Estamos em White Bear Justice Park, um parque de diversões temático onde um ritual excêntrico de punição é colocado em marcha. Todos os participantes da atração, enfim, revelam-se atores ou visitantes do parque. Ou melhor: quase todos se revelam atores ou visitantes do parque, pois Victoria, a mulher perseguida, é a única exceção. Através de uma matéria de telejornal reproduzida no gran finale do espetáculo, ficamos sabendo que ela é acusada de ter sequestrado uma criança de nove anos; criança, esta, brutalmente assassinada pelo noivo de Victoria. Segundo a matéria, a mulher teria registrado todo o homicídio com seu smartphone.

[3]

Há algo de irônico no fato de que Black Mirror, com sua crítica supostamente feroz da sociedade do espetáculo, seja distribuído pela gigante Endemol, empresa criadora do formato Big Brother, matriz para os rituais de sofrimento dos reality shows posteriores.

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No que pesem os consideráveis desenvolvimentos deste tipo de programa, o suporte por excelência dos reality shows continua sendo a televisão. A atmosfera de realidade controlada, fundamental a esse tipo de atração, só pode ser mantida dentro de uma estrutura rígida, com profissionais preparados (produtores, apresentadores, editores, roteiristas), encarregados de manter o efeito de real das imagens ao mesmo tempo em que impedem que a realidade de fato, com sua monotonia amorfa, ou com sua imprevisibilidade terrível, invada o tubo de ensaio criado pelo programa. Este tipo de organização extremamente rígida combina com a televisão, um meio de comunicação de massa ainda baseado no modelo centralizado de transmissão “um-para-muitos”.

Black Mirror, cuja primeira temporada foi ao ar em 2011, situa-se já em um outro momento. A partir de 2002, com o lançamento do primeiro BlackBerry, marco do boom dos smartphones que seguiria com os lançamentos do iPhone, em 2007, e dos sistemas operacionais Windows Mobile, em 2003, e Android, em 2008 (para não falar das dezenas de marcas com preços mais acessíveis que abocanharam uma grande parcela do mercado), temos um ponto de inflexão na história do desenvolvimento tecnológico. Como aponta Tom Chatfield em Como viver na era digital, passamos do “computador pessoal” ao “computador íntimo”, num contexto em que a tecnologia digital e o acesso à internet tornam-se praticamente onipresentes (ao menos nos grandes centros urbanos) e passam a integrar nossas subjetividades. É disparado, então, um processo de midiatização total da vida cotidiana. É neste contexto de expansão tentacular da rede para espaços e tempos nunca dantes alcançados que se insere Black Mirror.

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Diante das milhares de câmeras apontadas para Victoria por uma multidão de desconhecidos, as dezenas de câmeras de um programa como Big Brother, operadas por uma pequena equipe de especialistas limitados por um contestável, mas estrito código de ética, parecem compor um cenário idílico. A sensação de horror e sufocamento gerada por “White Bear” não advém do controle asfixiante de uma instância de poder centralizado, tema clássico da ficção científica. O que há de mais assustador no calvário de Victoria é a abundância extraordinária de pessoas envolvidas em sua punição. As conexões em rede, vistas em certos aspectos como libertadoras, demonstram então sua capacidade de transfigurar-se em armadilha, encerrando Victoria numa prisão de vigilância midiática.

A passagem da representação de um poder central, baseado nos regimes totalitários do século XX, para a representação de um poder descentralizado, mais próximo da multiplicidade tentacular das grandes corporações que devoram cada vez mais a pequena margem de autonomia relativa do Estado e tomam para si os instrumentos de controle, pode ser acompanhada através dos desenvolvimentos da ficção científica ao longo das últimas décadas. Basta comparar o clássico 1984 (1948), de George Orwell, com seu tirânico Big Brother, uno como Deus ou Stálin, ao mundo extremamente fragmentado de Snow Crash (1992), de Neal Stephenson, onde o estilhaçamento das relações e estruturas se manifesta na privatização de todos os serviços, supérfluos ou essenciais, num salve-se quem puder entre uma infinidade de corporações que fundam estados-nação com áreas do tamanho de condomínios privados. Chegar a todos os lugares – o que parecia impossível a um poder unívoco – é finalmente possibilitado pela multiplicação em série de poderes opressores.

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